█ Acerca del juego del mercado del Arte
█ Acerca del juego del mercado del Arte
Pensando de antemano en el artista como un producto de bien único insustituible, donde muchas veces se vende la imagen del artista, el valor de factura manual propia del artista en la obra o el concepto de originalidad y no tanto el valor artístico del objeto. Es decir, el artista no nada mas vende sus cuadros, esculturas u otras expresiones artísticas. El valor monetario no es cuantificable en cuestión a una sola y única variable aislada, tal como el tiempo utilizado para la creación de la obra de arte, la mano de obra empleada por el artista o los materiales utilizados. Estás convenciones nos desecharían de inmediato el arte Povera. Entonces, tal vez podamos definir y establecer su valor ante la sociedad mediante los propios mecanismos creados y utilizados por el circuito artístico para el establecimiento de su valor, ver de qué manera la oferta y la demanda chocan para cuantificar el valor monetario de la pieza. Es decir, el artista y su arte como excusas para generar un movimiento de capital, y la obra de arte incluida en el circuito artístico como activo constante. Para profundizar más en el valor del arte, tenemos que analizar el problema de él porque no hay que invertir en el arte conceptual, debido al carácter nihilista que pudiera estar implicado en esté. Para resolver el siguiente problema tendremos que desmenuzar los factores que intervienen en la fijación del precio de la obra. Pero primero debemos hacer dos supuestos. Primero, la información disponible dentro del mercado del arte es total y completamente accesible para todas las partes, tanto para los artistas, como para los demandantes de arte. Segundo, está misma información es total y completamente constante, sin estar sujeta a cambio alguno. De está manera omitimos toda especulación sobre el precio de la obra de arte, según nos dice la teoría del paseo aleatorio, también llamada teoría del mercado eficiente. La teoría del paseo aleatorio establece que toda información disponible (lenguaje) ya va reflejada en el precio de los activos. Por consiguiente el mercado no ofrece ninguna ganga buscando información antigua, rancia, fácilmente accesible o examinando los patrones pasados de variación de precios. Los precios de los activos sí varían, sin embargo, de acuerdo con la nueva información. Si suponemos que hay las mismas posibilidades de que las noticias sean buenas o malas, no podemos predecir cuál será la próxima variación del precio del activo. Será un paseo aleatorio, es decir, tiene tantas posibilidades de subir como de bajar. Dado que los precios responden a las noticias y a las sorpresas, y dado que las noticias deben ser aleatorias e impredecibles, de lo contrario, si fuesen predecibles, no serían noticias. Tales son los casos de discusión de autenticidad de algunas obras de Rembrandt o Van Gogh. Otro ejemplo, tírese un dardo en el wall street journal para seleccionar las acciones o, aún mejor, cómprese un poco de todo lo que hay en el mercado, para poder obtener una cartera diversificada equivalente a un índice de la bolsa de valores. Probablemente, este método será mejor que seguir los consejos de un corredor. ¿Por qué? Porque en esté último caso habría que pagarle más comisiones y los resultados no serían, en promedio, mejores en el primero*. ¿No podría realmente ser este ejemplo aplicable al proceso de curaduría? En todo caso el curador o galerista no posee toda la información acerca de las obras o los procesos creativos del artista, entonces el proceso de curaduría sería algo un tanto aleatorio. Dejemos a un lado esto por el momento e iniciemos con el problema. Iniciando tendríamos que el precio de una obra artística (Pᵃ) estará siempre en función de:
(Mᵃ) La Mano de Obra realizada en la obra de arte. Los costos implicados en la elaboración de la obra, además del costo de los materiales por metro cuadrado y la cualificación específica que demuestre el artista ante cierta técnica (dominio de la técnica) con respecto al valor ponderado de esta.
(Rᵃ) La Renta, es decir la plusvalía por el espacio tangible y limitado que ocupe la obra de arte y los posibles ingresos recibidos por exponerse en cierta exposición o galería dado por hecho que el objeto de arte es un bien único y diferenciado. Siempre habrá un costo de oportunidad al comprar una obra para tenerla en una colección particular y poseerla solo para goce propio, ya que no se perciben ingresos por no exponerla. En otras palabras, es la renta la que nos da la oportunidad de utilizar el objeto de arte como capital, y de antemano permite la existencia de coleccionistas y curadores dentro del circuito del arte, donde muchas veces lo que se vende es el mimetismo del arte, y el ideal de lo que debe ser el artista y su arte, y no tanto el valor artístico en sí. En esté punto se puede concluir que el artista se vende a sí mismo o en todo caso su genialidad, creada y manufacturada bajo los procesos cambiantes de la sociedad que rodea al propio artista, está idea surge desde el inicio del arte mismo.
(Tᵃ) El tiempo o mejor aún, el valor histórico de la obra artística. Además de la obvia relación entre precio y número de años, esté valor incluye el estado de la obra con respecto a los años, es decir la preservación y conservación con el paso del tiempo dada la técnica y los materiales utilizados. Si la obra se le examina desde un tiempo marcadamente diferente al de su manufacturación, es obvio que también se incluirá un valor arqueológico. Y un valor extra si la obra contribuyo a una etapa histórica dentro del circuito del arte, es decir un valor histórico.
(Oᵃ) La Oferta particular del artista ponderada al momento de la introducción del objeto artístico en el circuito del arte, este es basado en la influencia del artista en el mercado del arte y en el impacto producido en el circuito por la producción de piezas anteriores, además de considerar el número de piezas de arte ofrecidas por esté. Aquí podemos incluir la influencia de la sacralización propia del artista y pensar en la visión que ataca Duchamp del artista como un pequeño Dios. Cuando el artista muere, está oferta se vuelve en extremo inelástica. Dado que la cantidad total de objetos artísticos de cierto artista después de morir es totalmente fija, y dado que el precio en el mercado de consumo libre es solo un indicador de escasez. Lo que nos explicaría él porque de la leyenda negra del arte, es decir él porque al morir el artista los precios de las obras tienden a subir.
La suma de estas variables nos daría como resultado una Oferta General de la Obra (O´). Debemos hacer una diferenciación entre la oferta particular del artista y la oferta general, por ejemplo, no sería la misma oferta cuando Warhol hizo la venta directa de una de sus obras, que la transacción entre galería y coleccionista de la misma pieza hecha veinte años después. Dado que el objeto de arte puede ser utilizado una y otra vez como capital. La oferta general se construye constantemente absorbiendo continuamente la oferta del tiempo anterior a ella. La oferta general expresada en términos sería la suma de:
O’ = Oᵃ + Mᵃ + Rᵃ + Tᵃ
La otra cara de la moneda sería la Demanda (Dª), basada en las preferencias y deseos de los consumidores de arte. Ya sean los propietarios y socios de galerías y museos, compradores y coleccionistas de arte, críticos y curadores del circuito artístico, o algún artista con renombre. Las copias o imitaciones de alguna pieza de arte o algún artista son solo la respuesta del mercado por llenar las necesidades de consumo de la Demanda. Al no poder un solo artista satisfacer estás necesidades, dará campo a que surjan más artistas con aproximaciones del arte novedoso. Coco Chanel lo señalaba cuando se empezaron a hacer imitaciones de sus modelos.
El punto de equilibrio (eᵃ), se da cuando la oferta general es igual a la demanda, entonces:
eᵃ = O´ = Dᵃ ,
expresado mejor:
eᵃ = Oᵉ´ = Dᵉ ,
el precio de la obra de arte quedaría expresado de la siguiente manera:
Pᵃ = eᵃ .
Pero también debemos sumar el Error (Ɛ), es decir la variabilidad provocada por otras variables no tomadas en cuenta por la dificultad de darles un valor ponderado. Aquí podríamos poner variables tales como la espiritualidad y sacralización propia de la obra, tal es el caso de la Mona Lisa. Entonces la ecuación resultante sería de la siguiente manera:
Pᵃ = eᵃ + Ɛ.
¿Pero qué sucede con el arte conceptual? Muchas de estás obras son de una corta extensión de tiempo o no tienen un lugar específico donde exponerse. No existe mano de obra o técnica que la sustente puesto que muchas de ellas cuestionan el valor de la factura manual del artista en la obra. Inclusive la oferta es casi nula al haber solo una separación de espacio entre el objeto común y el objeto de arte, y en algunos casos ni siquiera existe está separación. Lo frío e inconciso de las formas hace que difícilmente de lugar a espiritualidad o sacralización alguna, puesto que lo que expone es solo el concepto. La mercancía a ofrecer en este tipo de arte es en si el concepto, pero desde un principio queda volando en el aire, al no estar completamente ligado con la forma, sino con lo simbólico de la forma. Por consiguiente vamos a eliminar todos estos valores convergentes a cero:
Mᵃ = 0 Rᵃ = 0
Tᵃ = 0 Oᵃ = 0
Ɛ = 0 .
El arte conceptual deja de utilizar tanto la forma como el valor arqueológico para la sustentación de sí misma, el descarte de estos elementos ha sido producido por un largo proceso histórico y evolutivo de reductio ad absurdum. Cabría mencionar como ejemplo el caso de los comerciales en la Alemania anterior a su unificación. Por una parte la gente de la Alemania Occidental estaba inmersa en una economía capitalista donde el medio por el cual el consumidor podía llegar al producto era el mensaje establecido por los medios masivos, tales como la radio y la televisión. Sin embargo a la Alemania Oriental le era accesible el mensaje de los medios masivos de la Alemania Occidental, más no el producto. El consumo estaba supeditado solamente a la satisfacción visual, al mensaje, al concepto, y no al producto en sí. Entonces, a falta de producto, los habitantes de la Alemania Oriental tenían una mayor aprensión de los mensajes emitidos por los medios masivos. El fin de consumo sobre los mass-media era en sí el mensaje.
Regresando al problema, la fijación de la oferta general sería:
O’ = Oᵃ + Mᵃ + Rᵃ + Tᵃ
O’ = 0 + 0 + 0 + 0
O’ = 0.
Recordemos que el equilibrio se daba cuando la oferta era igual a la demanda:
eᵃ = O´ = Dᵃ ,
e n t o n c e s :
eᵃ = 0 Dᵃ = 0 .
Por consiguiente, la fijación del precio de una obra de arte conceptual está en función casi exclusivamente de:
Pᵃᶜ = eᵃ + Ɛ = 0 + Ɛ = Ɛ
Dado que teníamos que:
Ɛ = 0 ,
entonces el precio del arte conceptual es:
Pᵃᶜ = Ɛ
Pᵃᶜ = 0
De ahí la pugna de algunos artistas, al no sentir que su arte sea bien remunerado. Esté resultado tal vez sea un desastroso dilema para aquellos que desean producir arte conceptual, pero debemos recordar que los movimientos de mercado son la respuesta de las relaciones, preferencias y deseos de las personas, algunas veces predecibles, otras en extremo caóticas. Una buena o mala crítica por parte de los curadores, críticos o algún artista con renombre, y en el caso aislado pero siempre oportuno del pago excesivo de una obra por parte de algún coleccionista excéntrico, son siempre de gran impacto en la fijación del precio de la obra de arte. Dado que el circuito artístico funciona mas a modo de un monstruo vorazmente neófito que solo se deja ver a través de sus sombras, y dado que efectivamente estás sombras siempre son los objetos artísticos aceptados y las publicaciones artísticas. Aunque sin embargo los ingresos importantes generados por el circuito de arte están en manos de un puñado selecto de artistas. Al referirme al circuito de arte, hablo de su definición más formal, es decir el proceso lógico de curaduria, exposiciones y exhibiciones particulares de mercado, las actividades sociales burguesas por el cual se aparenta una renovación del propio circuito, etc. Aquí podemos comparar el circuito del arte con el modelo económico del oligopolio, en el cual existen pocos vendedores que ofrecen productos diferenciados. Ya que de ante mano existe una barrera a la competencia por la diferenciación del producto (la firma del autor, la patte, el arabesco, el estilo, etc.). Los ready-made expuestos por Duchamp se convierten en productos artísticos diferenciados al ser firmados por el mismo. Las demandas de cada artista en el circuito del arte son tan pequeñas que no pueden sustentar un gran número de artistas o productores de arte. Así la demanda total del arte se fragmenta en muchos mercados más pequeños de productos diferenciados, es decir el mercado del propio artista. Los artistas de renombre en realidad no están completamente abandonados a la deriva del mercado, ya que en realidad cuentan con un enorme poder de mercado a la hora de fijar los precios. Así el coeficiente de concentración de los artistas con renombre en el mercado de arte será obviamente muy elevado. Lo que nos concluye una verdad que salta a la vista desde el principio, la tajada del pastel ofrecido por la clase burguesa es y a sido siempre repartida entre solo un pequeño grupo de artistas. Claro que el arte no necesariamente está donde se encuentra el movimiento de capital, aunque no dudo que hablar del mercado del arte sea cosa muy diferente.
Samuel Ayala Lozano
* Ejemplo tomado textualmente del libro Economics de Paul A. Samuelson y William D. Nordhaus.
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